不做“正常”的囚徒

【编者按】

由三位媒体人张之琪、傅适野、冷建国发起的泛文化类播客节目“随机波动”摘选的播客访谈最近结集出版。其中有三篇有关女性写作者的访谈都谈到了“正常”这一话题，访谈对象分别是作家张悦然、脱口秀演员颜怡颜悦、记者安小庆。她们探讨了女性在创作、生活和自我认同过程中所面临的“正常”与“不正常”的困境。本文摘自《性别：女——随机图书馆01》，随机波动著，新星出版社2025年4月版。澎湃新闻经新星出版社授权刊发。有删节。

《性别：女（随机图书馆01）》书封

女作家，正常一点好吗？

张悦然：我在做“女作家”系列的时候想到了一句话：一个女作家到底需要多大程度地交出自己？一些女作家的作品里真的有很深的交付感。在一些比较极致的文本里，女作家像捐躯一样把自己捐给了文学。比如说莱辛，我觉得她自己和她的文学已经没办法分割了，张爱玲基本上也是如此。另一个非常典型的例子是林奕含，写作对她来说绝对不是疗愈，而是二次伤害。阿特伍德说作家扮演的是一个祭司的角色，要把一个东西祭奉给神。林奕含祭出的是她自己，《房思琪的初恋乐园》之所以能让我们代入得那么深，沉浸得那么深，是因为她又把它演了一遍，这绝对是把自己捐出去的过程。

冷建国：你也是一位女作家，写作生命已经很长，从很小的时候就被公众认识。你自己在写作过程中会面临这样的问题吗？

张悦然：肯定会的。我觉得，一个萦绕在女作家脑海的问题是，正常一点好吗？怎么老是会觉得自己不正常？这个也是一个问题。

莱辛的紧箍咒是“理智一点好吗？”理智是她对自己、对女作家的一个非常高的要求，就是我不能动感情，我应该理智。对我来说，那个词是“正常”，很多时候我会有一种女作家不正常的想法。

傅适野：为什么？这个“不正常”是敏感的意思吗？

张悦然：举一个特别简单的例子。我是一个母亲，我会经常觉得我好像很亏欠我的孩子，因为我觉得自己不是一个很正常的妈妈，具体说哪里不正常也很难，就是觉得自己不够正常。我觉得最奇特的地方是，在我小的时候，我妈妈很以我为骄傲，她觉得我有自己可以发展的事业，但我做了母亲以后，我觉得我妈妈最大的愿望是我能正常一点。

冷建国：在研究这几位女作家的时候，你会突然有一瞬间觉得她们也不是很正常并获得安慰和共鸣吗？

张悦然：当然。在这个过程里，我觉得太好了，她们也不正常！

冷建国：比如谁呢？

张悦然：都不正常啊，哪有正常的！你们难道不会有这个问题吗？比如别人会觉得你们是文艺女青年、女性主义标准什么的非常高，所以会觉得你们不太正常？

冷建国、傅适野、张之琪（合）：我们觉得他们不正常。

傅适野：我觉得悦然说的其实是一个女性被规训的过程，“正常”指的是符合一个比较主流的标准，比如一个公认的好的母亲要做到ABCD，但文学的意义是不是就在于告诉我们不正常也可以？

张悦然：你看莱辛，她的母职部分还是会被认为很不正常，包括她抛弃孩子，包括她被认为把自己的一个孩子养成了巨婴，一切都是从母亲身上去找问题，这些好像都是因为她不是一个正常的母亲。当你有母亲或老师这些社会身份的时候，就会感觉自己受到了正常或主流声音的呼唤。

张之琪：你刚才说文学是一场祭祀，你会觉得祭出自己之后得到了一个回应，就是不能做一个正常的母亲吗？

张悦然：坦率地说，我会觉得，莱辛可以不正常因为她是莱辛，而我既然做不到那么好、那么伟大，是不是应该把自己缩减成一个更正常的人。

张之琪：这完全是刚才适野讲的情况镜像——如果它发生在一个男性创作者身上，大家会因此对他更宽容，会认为不能用一个社会约定俗成的标准去要求一个男性创作者，他的不正常正是一种特权。

张悦然：对于女性，我觉得很难，尤其是这些你好像没有办法完全符合的规范如此可见。我心里有一个声音是，如果你做的事情特别重要、特别有价值，你可以这么做，但往往此时又会对你自己的价值产生很大的怀疑。所以，在学习这些女作家的时候，我其实也是在帮自己寻找很多自由和信心。

傅适野：最近几年，越来越多的女性正在站出来质问和挑战正常的标准，比如蕾切尔·卡斯克。

张悦然：卡斯克是我非常非常喜欢的作家。我觉得《成为母亲：一名知识女性的自白》并没有特别触犯到底线，只是说她不那么喜欢当母亲，生育后有一段时间比较反感小孩，在西方就引起了很多人的反感和攻击。卡斯克做了一件挺有勇气的事情，她能承认自己没有那么喜欢做母亲，做了母亲也有一段时间只想逃离职责。

张之琪：你会觉得男性有不正常的时候吗？你会用正常的标准去看待男性吗？

张悦然：我很少，但我发现周围的男性经常用正不正常来判断女性。男性判断女性是否正常的一条很重要的标准还是理性，讲理、能正常沟通就是正常；而女性往往被认为很容易情绪化，失去控制、失去理性，这个时候就被定义成不正常。

作家伍尔夫花了很多精力约束自己的情绪，她也觉得理性很重要，认为情绪崩溃是一种典型的女性特质。所以，怎么管理情绪、保持男性认为的“正常”，就变成了好多女作家的一门功课。

傅适野：我们之前最常讨论的是男性经常指责女性情绪化，但实际上，男性可能更情绪化，而男的一旦发了疯，危害可比女的大太多了。

张悦然：这些女作家真的很辛苦地在强调理性，好像有一种独属于女性的情绪，像一种疾病似的，没有那么容易控制。对莱辛来说，理性等于一种智力、一种智性，是她作为知识分子很重要的标准。这同时也是一个枷锁，一定会有不堪承受的崩溃时刻。伍尔夫有很多这样的时刻，所以她用了很多方式来解释自己的情绪，比如“雌雄同体”的说法。

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艰难中的幽默，苦痛中的笑声

傅适野：距离上次聊天过去了两年时间，你们的创作动力和状态在这期间有什么变化或者波动吗？

颜怡：波动超级大，整个人都变了。我感觉自己这两年变成了十个人，两个人变成了二十个人。我们前段时间做了大五人格测试，跟一年前相比，我们的宜人性大大降低。我们现在的性格特别招人烦，非常有攻击性，每天都在生气，看谁都想吵架。

傅适野：这种比较应激的状态对创作来说是一件好事吗？

颜悦：我觉得脱口秀是一种情绪宣泄，但很多时候这种改变也并不是好的，它会降低人的理性。不过这种改变也是有必要的。我不想通过理性去压抑这种应激，甚至有时候我会觉得，在很多事情面前，创作都不重要了。

如果你问我，生活中出现太多这样的波动，我的创作怎么办？其实我也没有办法，只能去应对，这就是我的人生，这就是实际上发生的事情。大家都会感到我们的人生跟自己两年前期望的发展方向不太一样，想努力把自己的人生掰回正轨，但现在我好像都看不到那条正轨了。这种状态也并不新鲜，人类一直都在干这样的事，一直都处在一个荒谬的、随时在颠覆的状态里。

创作的一个要素就是去对抗和解释这种动荡，就像我自己在情绪波动非常大也非常痛苦的时候，虽然说也有抑郁到什么都不想说、什么都不想做的时刻，但也有写出我之前完全意料不到的东西的时刻。

颜怡：我不知道我是不是有点过于接受自己了，我想允许自己对环境做出任何反应，把自己这种宜人性很低的、不健康的状态呈现出来。我觉得自己有一点像核爆之后的变色龙，还在适应核爆之后的状态，遇到什么诡异的我都会呈现出来。

我曾经觉得人不能完全没有自主性，没有理性，必须要压抑一些不好的东西，呈现出好的东西。后来看到那么多人都在反映环境，每个人都生活在自己的时代之下，为什么不能在这个时代就成为一个疯子呢？这就是这个时代带给我的礼物。

傅适野：我们在《随机波动》的第100期节目中也提到，之前觉得很重要的一些事情，现在好像都不重要了；另一方面，一些新的感受也很难用语言描述出来，现有的语言和词汇已经不足以支撑我们去描述它了，语言和现实之间的裂隙好像也无法填补。我不知道你们会不会有这样的感受？

颜悦：这恰恰是我想创作的动力来源。你说的感受对我来说也完全准确，生活变动中产生的缝隙从我们的语言里逃逸出去了。那些感觉、那些感受、那些以前不能轻易被描述和承认的东西，恰恰是弱势者——女性、穷人或者whatever——能感受到的东西，是这个时代最值得被创作的东西，也是最有力量的东西。这些不能够轻易被传统的语言所管理的东西，就是创作能带给我的，也是能带给人类的东西。

说想说的话，是生命力，是意义感

张之琪：……你们会怎么看喜剧和社会议题之间的关系？在你们的创作中，会用什么方法去呈现社会议题？

颜悦：我们确实觉得一定要提出新的东西，而且你得对自己的观点负责，虽然你一旦说出一个观点，就很有可能被曲解，但是我们必须尽力去表达自己想表达的意思。

颜怡：我们刚入行的时候，大家在一起创作，我们也看很多人的作品，感觉有一些创作虽然讲的是社会议题，但呈现的是非常古旧甚至刻板印象的东西，他们只是把这个现象说了出来，但没有想改变这个现象的力量。当时我俩就说，以后我们写东西一定不要去重复这种现状，我们要提出新的东西。当然，这肯定是建立在一些学者和有社会责任感之人的研究基础上，是踩在他们的肩膀上创作。如果大家都能够不断地去更新自己的认识，那么在娱乐方面我们也会有更多的话可以讲。

颜悦：我想跟所有的创作者讨论这个问题，我们也一直在试图把这个问题理清楚，但真的很难。当创作涉及社会议题，至少要对这个议题本身以及它背后的很多现象和理论有所了解，但对于一些即时性的创作者来说，Ta可能觉得我今天就要上台了，我就随便把它当个梗说了，这肯定是不负责任的。

引用一下“囧司徒”（乔恩·斯图尔特，Jon Stewart）在一次和记者的辩论中说的话。有人问他，为什么你作为一个喜剧演员，要天天讲这些沉重的东西？“囧司徒”说，你反过来想一下，为什么只有喜剧演员在讨论这些沉重的话题？你们记者干什么去了？

如果我要谈论一个社会话题，我要去收集资料，甚至可能要去看论文。那些论文我完全看不下去，看一两句话就阻塞我思路一整天，因为它是一种完全不同的文体。最后，我还要把我的语感从论文切换到喜剧上来，要疯掉一样。对我来说最大的痛苦是这个。

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人的疆域

冷建国：在《平原上的娜拉》最后，我们看到刘小样选择了暂时停留在她的生活里，甚至她对自由的追求、对生活的渴望被病理化了，她认为自己“生病”了。你刚才也提到，你在她的家里辩论，你们探讨怎样的生活是正当的、什么是成功、什么是失败、生命最高的价值到底应该是怎样的。在看到她把自己内心的挣扎视为一种病的时候，我感到非常非常心痛，在你们的辩论里，是否也包含着你对你印象中的刘小样的挽留呢？

安小庆：我觉得我没有挽留她，因为她自己也是一个杂糅的状态。“病”的说法真的出乎我的意料。去寻访之前我有想过，我可能是在做两种寻找：一个是空间地理上的寻找，一个是寻找她这些年的心理地图是怎么样扩展的，这幅心理地图长什么样。在我采访的最后几天，她提到了“病”和“治病”的问题，我不觉得它是“病”，所以全文都用了引号。

我大学的毕业论文跟病相关，是对丁玲在延安时期创作的短篇小说的文本分析。我觉得女性和当时的知识分子有一种命运上的同构性——当你表现得和别人不一样，想要发出一些不一样的、属于人的、正当的声音的时候，外界或一些权力会指着你说，你病了，你不正常，甚至你疯了。

那种以前在书里才看得到的东西，在现实当中是真实存在的，你会感到理论的确是有力量的。到底是艺术在模仿生活，还是生活在模仿艺术？我觉得惊心动魄。当一个人和周围格格不入时，外界会说她是一个异类，进而说她“病了”。刘小样的丈夫也比较坚定地认为她病了，到最后，她也觉得自己病了。

2005年的时候，她和张越在图书大厦选书买书，她拒绝买那些心灵鸡汤，但我去她家的时候，发现书柜里有几本心灵救助类的书籍。这种变化是很真实的，她要进行自我的改造，这让我很心痛。但在我的观察里，她也知道，其实自己不是病了，只是一种没有办法之后的自我处置和自我欺骗。

傅适野：在稿件接近结尾处，丈夫问小样，你想要的到底是什么？我感觉，对于她来说，最终的目的甚至都不是最重要的，反抗、不妥协本身才是重要的。她在日常生活中每天和自己搏斗，对她来说就已经是很重要的事情了，甚至不需要去问这场自我搏斗的终点在哪里。

安小庆：我们是这样理解的，但她身在其中，会有巨大的挫败感和对自己的失望。在白天我们交谈都非常顺利，她是一个表达能力很好的人，无论细节、故事和场景，还是思考的一些抽象的话题，都讲得特别好。但快到黄昏或者丈夫快回来的时候，她会有意识地收起谈兴，觉得没什么好写的，没有价值，村里面现在出去的人可多了，很多农人都致富了，别人在抖音上粉丝有多少，出走早就比比皆是，“我已经是一个落后的人了，一个普通的妇女”。到了第二天，当我们又谈起一些话题，她的状态又会回来。她就处于这样反复的自我贬抑之中。

她丈夫非常明确地跟我说，在照顾家庭和家人这一点上，小样做得很好，从没有缺席过，没有逃避过这些所谓责任。婆婆病了之后，她主动提出回去照顾婆婆，婆婆九十多岁了，只吃她做的饭。这也是她辛苦的地方——在她感到毫无办法，甚至把自己当成一个“病人”去求医问药的时候，作为媳妇的职责的钟声又响起来，她并没有把这个“钟”拿走。在孩子考高中上大学的时候，她就在县里工作，不会去远方，也没有去打工。去江苏也是在孩子们上大学以后，她有了宝贵的空窗期，这段时间的出现非常珍贵。关于去了要不要回来，她非常痛苦，她想坚持下去，但她始终觉得，结婚、生孩子、照顾孩子是一个女人的根本，她是相信这个的。在她身上，新的和旧的一点点杂糅在一起。每个人都是如此吧。

婆婆病了之后，她回到庭院，在庭院里慢慢找到了怎么样活着的答案，也给了自己一个喘息的机会。钟声敲响，她准时回来，没有逾期不归。这个钟声就是这片土地上很多古老的文化准则，严格地指挥和摆动着这里的生活。

张之琪：在这篇稿子发出来之后，我也在评论里看到一些不同的声音。比如有人说，为什么在这样一篇稿子下面还有很多女生留言说小样的丈夫已经很好了，Ta认为这种留言是所谓不够女权或者不够进步的，好像他们夫妻之间浪漫爱的成分超过了女性自我寻找的成分。另一种评论认为她想得多而做得少，认为她是所谓“眼高手低”，她的问题在于想得太多而能力跟不上，欲望太强但是跟实力不匹配，这才是她痛苦的根源。

实际上，这篇稿子在很多方面都提到了小样的局限，比如说客观环境的局限，包括她的出身、受教育的程度，还包括一些主观上的局限，就像刚才小庆讲的，她还是受到一些所谓旧的观念的影响，比如说她总想着兼顾、她的反叛永远是不彻底的，等等。因为有这些局限，所以小样生活在痛苦之中，或者说她“自愿”地回到了三十年前的生活里面。

但我觉得，在这篇稿子里，我更多看到的是她内在的一种超越性——她不需要真的有能力去实现她想要的那种生活，刘小样的意义在于提示我们，人有对于自身不断反思的能力，这是一种精神上的对抗，是不需要把它实体化的。因为某种程度上实体化的成功也可能是一种对人的束缚、对人的想象力和自由的窄化。而精神层面上不断地反抗、不断地自我剖析，去冲破旧有的思维方式和惯性的那种努力，也许才能导向真正的自由。

安小庆：我也有这种强烈的感受。记者不应该在稿子里过多地呈现主观的东西，但我还是忍不住呈现了一句，这是我和王树生辩论的一个节选。他觉得妻子二十年的突围是失败的，她做的这些挣扎在今天看来都是多余的，是自扰的，甚至给家庭成员带来了很大的困扰和负担。我问他：人活着，不断完善自己，不就是最大的用处吗？我觉得刘小样就是把自己当成目的所在，把自己当成一个矿藏，不断地开掘自己，这是最有尊严和最富光芒的。

我看到很多电视剧的弹幕里会有人说，穷就不要生这么多孩子了，条件差就不要突围了，安心在这片土地上好好认命⋯⋯可是我们还有一个问题：为什么她无所凭借？除了丈夫和自己数十年如一日的勤奋的思考，她只能靠自己，为什么？是不是一定要搞到钱、经济独立之后，才能去追寻你的人格和思维的独立？我觉得这不是一个先后顺序的问题。

我觉得她遭遇的，用一个很旧的词来说，就是“一个结构性的困境”。小时候，懵懵懂懂的，家里就不让上学了。她后来对我说，自己没什么好遗憾的，唯一遗憾的就是当年家里人不让她上学，她就不去了。另外，她为什么没有一些支持性的组织？比如深圳绿色蔷薇这样的妇女和工友组织，比如珠三角这种公共图书馆的机构，它们对于外来人群有一种广泛的支持性的作用。并不是说它一定会精确地对你起到作用，但它是一张网，如果这样的网比较多的话，即使它们的密度不一，说不定在哪个阶段就会给人一点点撑起来的力量，不至于让她产生这么大的挫败感、对自己这么失望。

傅适野：现在大部分人面临的一个困境就是，我们已经丧失了自己要怎样生活的想象力，也失去了描述可能的另外一种生活的语言，进而我们也没有任何行动，只能被困在一个可能很功利、很现实的、衡量你成功与否的方式里——有没有买房？有没有积蓄？未来十年职业有没有上升空间？

这个结构似乎已经困住了所有人，这也是为什么各个行业的人在看这篇稿子的时候，可能都会有一种很复杂的感觉。一方面，你可能不认同刘小样的这种自我的抗争；另一方面，所有人都在她的身上看到了自己。我也想到之前和孙歌老师聊的那次，她讲的也是一种精神性的追求，是自己和自己的搏斗，用精神上的强大力量去超越现在的精神状况。

……

安小庆：娜拉其实是一个从未离开我们的幽灵。从五四时代到今天每一部所谓都市女性电视剧或电影里面，她都在徘徊，我们都会看到一个在某种意义上“出走”的女性形象。现在亦舒的小说被改编成电视剧，我们看到她的《我的前半生》改编自鲁迅的《伤逝》，甚至连名字都沿用了《伤逝》男女主角的名字：子君和涓生。鲁迅写这部小说之前，作了那次演讲，关于“娜拉出走之后怎样”，这之前又有易卜生的《玩偶之家》⋯⋯幽灵一直都没有离开。但我觉得很有意思的是，现在有一股更大的幽灵在说，你要回家，你要考公务员，你要考教师资格证，你要回到家里用父母的资源去过一种稳定的生活，同时也被他们捆绑和共生。一种强大的让你回家的声音在召唤每一个年轻人，我自己也从家里的亲戚身上看到了这种强烈的保守化的冲动。

我记得戴锦华老师说过，娜拉是五四一代的偶像，彼时整个社会要建立一种民族国家的认同和自信，基本上都默认甚至鼓励女性走出父权的家庭，去做一个所谓新女性，那是一个时代的号角。至于离开家之后遭遇了什么，大家并没有说得很清楚，或者说为你提供些什么，就是让你的肉身去碰得头破血流——当时也有很多作家去写作或评论这件事情。那时候是一种“出走”的姿态，而现在是一种“回去”的姿态，这种回归和刘小样的回归还不一样。眼下这种保守性的回归丧失了很多生活中的想象性，功利地说就是，这一生你要不虚此行，不论这个方程解得怎么样，我们要去试一下，不能报一个考公的班就这样了。跟父母捆绑在一起，过一种没有想象性的生活，同时又给荞麦发私信问该怎么办——这是死循环。

一个跟你妈妈或你姐姐一样大的人，她都还在出走，你怎么还没有走出去就要缩回来了？我不能理解，不论从生活的可能性还是生命的有限性来说，我都不理解。当然现在的压力太大了，比如很难找到好的工作、喜欢的工作、报酬相当的工作，很难买房，有很多原因，但我觉得还是应该去试一试，不要自己把这个选项给封闭了。小样还在出走，你们怎么就连走都不走一下呢？她的第一步是走到别人的农田上去，你可以想见这种渴望是多么的巨大，她对这一趟旅程充满了多么大的热情。

张之琪：我觉得一百年前的娜拉和今天的娜拉处境还是不一样的。当时鲁迅说，娜拉出走之后的命运是要么回来，要么堕落；他说梦是好的，但钱是要紧的，强调的主要还是女性的经济权，是整个社会对于女性有独立的财产、工作的权利的保障。今天我们在谈独立女性的时候，仿佛大家第一步就想到，她一定要是一个经济独立的人，经济独立成为一个绕不过去的前提。在小庆写刘小样的故事里，没有太强调物质的层面。她外出打工是为了自己，这种出走似乎不是一个女性为了争取独立于家庭的经济收入而做的努力，而单纯是一种出走。对她来说，这是一种自我实现，物质并不是她最主要的目的。

今天我们在想象一个娜拉的时候，如果只能想象出来她搞钱的能力，我觉得她好像也并没有真正地出走。有时候我在想，为什么我们看小样的故事会这么有感触？对她来说，她以为从农村走出去到城市，或者跟张越交换人生，就是出走了，她有一个目的地，但是很多时候我们看不到一个外部的目的地。我们要走到哪里去，才能有一种新的生活的可能？那些人问荞麦怎么办，其实不完全是因为他们缺乏能力或者没有决心，而是因为没有现成的选项，没有一种替代性的生活，所以人要去创造新的答案。这个答案不是简单赚钱就可以，不是你有独立的工作，不恋爱不结婚生子就可以，而是一个我们还不知道它是什么的答案。我们要用一生去找这个答案。

刘小样让我们看到了这个过程中人的尊严。她没有这个答案，她不是失败了，是她还没找到，还没创造出来。对于所有人来说，对于今天的女性来说，我们面临的情况是完全一样的，没有现成的答案，你要用一生去找，这个结果可能是失败；或者是你以为找到了，但发现它依然在巨大的体系当中不断地被吸收和同化，你绕不出去。这是我们今天面临的一个基本的现状，很少有人能做到像刘小样这样，永远相信有一个外部，那个东西是让她一直燃烧的柴，然后她不断地去找。这是很了不起的事情，我从来没有觉得她是一个失败的人。

安小庆：做这个题我还有一个感受，我以前是一个比较决绝的人，我对人的判断或者喜恶比较干脆利落，但这之后，我发现每个人都是不完美的，都是进行时的。我甚至觉得，刘小样就像鲁迅说的，是一个“历史的中间物”——我也不知道结果是什么，但她用自己的突围、路线和轨迹承担着探索的任务。我们每个人都可能是中间物，她无愧于这一趟，有创造自己的价值。

每个人都是不完美的，我不想把她作为一个纯然的审美的对象，其实你能够看到她的局限性所在。通过我的一些观察、她对丈夫的描述，比如她说“土壤也就只能把我养到这里了”，那种清醒真的是异于常人的。你可以想见，她在庭院之内，真的是在把自己的每一寸都在重新打量、反思和辨析。她说，我再揪起自己，也离不开这块土地——这块土地包括丈夫的体谅、包容和理解，只能到这里了，最大限度就是这里了。虽然我们没有探讨过鲁迅的“历史中间物”，但我觉得她体现了这种状态，她探索了这种可能性，她提供了她的答案。

来源：张悦然 颜怡 颜悦 安小庆 冷建国 傅适野 张之琪